人工染色而成的所谓“金丝铁线”不是“哥窑”的本质特征

　　    

　　  

　　王德翁说：“近日，哥哥窑绝类古官窑，不可不细辨”。一看此图就立即明白了：哥窑和官窑确实绝类，即不是同类。不同类的东西就有区别，找出区别就得细辨。而细辨之处就看纹线怎么样。哥窑的纹线是"金丝铁线、片片相联"，不是开片。而"金丝铁线"则是一种有色的"玻璃线"；在不同的光照下，会呈现出不同的状态。上图为在某种角度的光线下，"金丝铁线"呈现出一种釉下隐纹的形式，并给人以一种釉下隐裂的感觉。但从釉的质地方面看，整个釉面就象一整块完整的玻璃一样，其中没有任何开裂的地方；而从釉的色泽方面看，则有黑黄二种色泽，其中的黑色的形状就像开片一样。这说明了哥窑的釉层是完整的，没有开片裂隙，但哥窑的釉色却有黑黄两色，黑色的就只能是哥窑釉中的网状图案。所以说，"金丝铁线"其实就是一种玻璃相。因此，"绝类古官窑"中的那个"绝"字是"不"而不是"很"的意思。哥窑的真身原来竟是这样，谁想得到！

　　

　　

　　

　　

　　 

　　 这些幅照片为此器的主题纹饰“价值兽”图案，可欣赏苏麻离青的发色状态。苏料的发色凝骤而又晕散，以至于笔道中出现黑色的凝骤斑，那是高铁低锰的苏料在器成降温过程中析出的磁铁矿晶体的发色效果，触摸微凹，最终形成一种独特的由鲜艳的青蓝色与深沉的黑褐色交相辉映的发色格调。黑斑浓处会有铁离子渗出釉表，并与空气的长期接触中出现铁皮锈。苏料的凝骤性与元人笔墨的含蓄内敛的风神相得益彰。而苏料的晕散特征又与水墨相仿，它使得笔墨变得立体，层次丰富，从而产生出浑厚华滋的艺术效果。在青花上只能用苏料，才能移植元人笔墨于瓷器之中，形成一种最佳的状态。虽然永宣也用苏料，但由于其用笔已是小笔填涂，与元代的阔笔大写意的用笔已有一定的距离，并不能完美地展现出苏料的全部魅力。故而，谈青花，则元人为最。

　　

　　

　　

　　 

　　

　　

　　

　　

　　

　　

　　

　　

　　   

　　   

　　从以上四幅放大约100倍的图中可见；“金丝铁线，片片相联”的纹路，即“百圾碎”纹路是一种由玻璃，气泡，物料残骸和裂隙弥合缝所组成的色釉线，是烧结成瓷的釉质。哥窑纹线的实质是元青花麻仓土的胎骨烧结时，处于胎骨之上的已处于熔融状态的中间层青白釉部份，作为液相物质和起发色作用的结构铁在气体的推动下，涌进哥窑面釉中的开片裂隙之中，同时通过“蒸发浓缩”的过程使得裂隙中的结构铁的浓度高于周围的釉面，从而成为弥合或"缝"合裂隙的有色玻璃相和气泡。因此：哥窑纹线不是开片裂隙本身，虽然它很像“开片”，但却是"开片"的反面，是从开片裂隙形成的"模子"中"倒"出来的实心的釉质。正是由于"金丝铁线"本身是一种气泡和玻璃相，它只不过在色泽上与附近的釉质有区别而已，与釉质没有什么两样。所以，从侧面看"金丝铁线"纹线，釉面根本就见不到有裂缝的存在，只是一个通透的像玻璃弹子一样的东西而已，是一个完整的由气泡和玻璃相组成的釉面。因此，整个釉面现在呈现出来的是一种“金丝铁线，片片相联”的状态了。

　　 

　　以上多幅照片可以清楚地看到釉面上局部釉面因温度稍高而发生的纹线变形、不彰乃至消失的现象，与之相伴随的是局部釉面发生的微淌现象，即釉面在高温下微微流淌。因为哥窑的纹线是一种中间层的青白釉涌入其上面的哥窑面釉中的开片裂隙之中的釉质，其原料就是元青花的胎骨在烧结后的已处于熔融状态的中间层青白釉，作为液相物和发色物被气体“逼”或“引”进覆盖在其上的哥窑面釉中的由开片裂隙所组成的纹线的空心“模子”之中，并在此处完成一个“蒸发浓缩”的过程，以使此处的液相物中的结构铁的浓度增加，从而实现“金丝铁线”的著色过程。液相物需要气体的带动才能进入其中，并由气体在此主导一个“蒸发浓缩”的过程。温度的情况是至关重要的，如温度超过界定的范围，不仅哥窑釉面中的裂隙都要熔融，而且已在裂隙之中的液相物也会因流动性的加大而流光，纹线便会消失。这一点在器物的直立部位表现的最为明显：有的地方的纹线徒有其表而无内质，这主要是此处的纹线“模子”已被熔融在一起了，而且“模子”中液相物都因过高的温度而流失了。因为由哥窑面釉中的由开片裂隙形成的纹线“模子”是空心的，在高温中是很容易被熔化变形，因此，对温度就特别敏感，温度过高，“模子”便会熔化，但如温度过低，下面的青白釉还没有充分的熔融，那也就是液相物不多，达不到纹线形成的最低要求。“金丝铁线”的烧成制度主要由开片裂隙形成纹线“模子”、进液并保持液相的稳定、著色或“蒸发浓缩”等这些工艺关健所组成。而柴窑的温度和氛围全靠人工控制，其窑焰不可能均匀一致，在窑焰不断变化的情况下，便在釉面留下了纹线的自然变化的痕迹：纹线有浓淡、有粗细、有深浅、有弯曲以及局部釉面有微淌。黄色的釉面或“玉米黄”是由同一窑焰，即烧成“金丝铁线”和“苏麻离青”的强还原焰生成的，窑变而成的黄色竟然是这样的纯碎统一，统体一色的窑变黄色的面釉上丝毫没有斑驳的杂色出现，这种窑艺真是令人叹为观止，如此技艺，古今中外，有谁能达到！同时，也可以从中得出结论：培育“金丝铁线”成熟的环境其实就是“玉米黄”统体一色的窑变成功的条件。 

　　

　　 

　　 上图为；元，旧哥哥窑青花玉米黄四海一家春窑变天球瓶。之所以称为窑变，是因为此器上的黄色釉面是用高温强还原焰烧出，质感如“果冻”，它与青花同时烧成，温度与气氛也完全一致，但由于用强还原焰烧出纯正的黄釉，却是一件无比艰难的事情，这是因为：在烧制哥窑黄釉的场合，需要控制住的是高价铁与低价铁、低价铁中的四配位与六配位这几个彼此独立的变量，并使它们处于一个恒定的比例之中，不能偏离。因此，在元青花的场合，我们很难找到那些发色是蓝中带绿的呈“宝石蓝”色泽的器物；同样，在高温强还原焰黄釉那里，我们也极难发现那种统体黄色均匀而又质如“果冻”的高温黄釉的制品。而像这张照片中显示的“哥窑青花”，其焙分各铁离子之间的合理比例、保持青黄二色和形成“金丝铁线”的工艺的难度之高难以想象。由于"金丝铁线"不是"开片"，是由气泡和玻璃相组成的釉质，跟附近的黄釉是熔合在一起的，而玻璃相是透光的。因此，在适当的侧光之下，是看不见"金丝铁线"的，看见的只是一个完整无裂的圆润的釉面，就如图中右方所示的那样。再加上器型巨大，无论对单色釉和青花来说，都需要付出大量的废品和次品的代价，才能得到如此完美一件正品；而在艺术史上，无论过去、现在和将来，它都是一座无法超越的陶瓷艺术的顶峰。

　　 

　　   “金丝铁线”不是裂隙开片，它形容的是中间层在哥窑面釉中的质地

　　     

　　本文所指的哥窑是专指一直以来被人视为是宋代官窑或民窑器物的那类产品，是专指曹昭在《格古要论》中提到的那个“旧哥哥窑”的产品，它同时也是孔齐在《至正直记》中描述的“哥哥洞窑”。其“哥哥洞窑”，“哥哥窑”，“旧哥哥窑”和哥窑，名称不一但实质相同。它们与真正的“金丝铁线”的器物是同一种东西，只不过名称不同而已。哥窑器物的一个共同特征就是所谓的“金丝铁线，片片相联”。这是哥窑留下来的一个工艺上的特征，是由胎釉配方与烧制工艺的特殊性所决定的，是一种窑变现象，因而也是无法仿造的。可以作为鉴定哥窑器真伪的一个标准或依椐。然而必须要注意的是：“金丝铁线”一定要做到“片片相联”，这才是哥窑的本质之所在。至于纹线是“金线铁线”还是“百圾碎”，那只不过是一个形式问题，不是本质。因为，哥窑纹线是一种窑变纹线，而窑变无双，每一件产品的纹路都有不同的形状，无相同者。但万变不离其宗，其本质是不变的：即纹线一定是一种由气泡和玻璃等组成的釉质，与整体的釉质并没有两样。从创意上来讲，原本的意思是要在釉中作出数量的标志，以象征商品价值量的多少或价格的大小。纯碎是一种数量的表示。以至于除了“金丝铁线”纹的哥窑器之外，尚有一些其它形状如“百圾碎”之类的器物存在，所谓入窑一色，出窑万彩，出现不同形式或不同形状的纹路也是极为正常的。它们都是哥窑，不能因为不是开“金丝铁线”纹就把它排斥在哥窑的大门之外。笔者之所以提出这个问题，是因为光强调“金丝铁线”的纹路形式而忘记“片片相联”的纹路本质是很危险的，很容易误导人们关注表面现象而远离事物的本质。那末，事物的本质是什么呢？这就要从哥窑的发现---价值的波粒二象性说起。

　　       

　　高温窑炉内窑变而成的“金丝铁线”要表现的是价值形式即货币

　　   

　　那末，价值的波粒二象性是什么呢?用一种通俗的说法，价值可以用一名话概恬之；我的抽象劳动一定要与你的具体劳动相结合，而不是与我自已的具体劳动相结合。原来，人的劳动可以分为两个部份；生理学意义上的抽象劳动与分工意义上的具体劳动，具体劳动是指如何劳动或劳动采取什么形式，而抽象劳动则是指劳动的消耗或精力和体力等生命力的付出。这两者在自然的状态下是象血肉般地联系在一起的的，是无法彼此分离开来的。但劳动产品一旦进入交换，变成商品，那末，原先抽象劳动与具体劳动的和谐统一体便立马发生了分裂，抽象劳动就从它的母体或具体劳动中分裂出来，并附加在另一个物的身上，从而为自已的表现而建立起了价值形式，即交换价值，它就获得了等价物的形式。它从个体身上独立出来以后，经过一系列的等价物的升级换代之后，就获得了货币黄金的形式，并最终发展成为纸币。在货币上，可以看到：价值具有独立性和实在性，它是一个不依懒于人的主观评价的客观事物，它的实体是人的体力、脑力和心力的付出之总和。这一点是很明显的，因为一个人只要有了钱，就可以不用再去做重复的劳动了，脑力的、体力的、和心力的劳动都已物化在这张货币上了，因此，货币或价值形式的实体不是人的血汗脂膏的话，那又是什么呢？而人的抽象劳动都是无差别的，血汗脂膏都是一样的，并不是因为你是一个银行家而他是一个农民工而有所不同；既然抽象劳动的质是相同的，那末，它的计量单位也是相同的，如时间单位等等。正因为抽象劳动可以用某个单位来加以计量，所以也就很明显，抽象劳动便具有“粒”子性，象颗粒一样可以加减，就如同货币的面额可以增减一样，当然，它亦可以作为一个绝对独立的东西传承到后代或别的什人的手里去。这是价值象光一样具有“颗粒”性的证明。除了价值在等价物的表现上所具有的“颗粒”性的特点之外，还有在等价物上同样明显的“波”的特点，即货币流通。这是因为抽象劳动在取得货币形式之后，作为买卖之间的媒介，货币不断地把商品从一个人的手里转到另一个人的手里，不断地把商品从一个地方运到另一个地方，不断地把商品从一种状态变化为另一种状态，从而不断地为商品实现自身的价值。在这种过程中，货币就如同流水一样，从一处流到另一处，具有不会间断的连续的“波”的形象。光的“波段”性与光的“颗粒”性恰成一对。于是，商品的形态变化或货币的流通所实现的是一个世界范围内的分工，并形成一种崭新的人与人的生产关系，交换关系和分配关系。因此，生产价值的劳动便成了一个超越于个体劳动者之上的那么一个总体的人格，即“大人”，只有对它来说，具体劳动与抽象劳动才是血肉般的结合在一起的，于是，也就形成了一个社会总劳动的概念，这是一个“抽象人”的概念。或者说：价值就是以抽象劳动为基础或平台的世界经济一体化，是在一个共同的抽象劳动的地基上矗立起来由五花八门的、甚至是无究无尽的具体劳动构筑而成的大厦，是一个世界范围的社会分工体系。这个分工体系其实就是一张互相交织而成的网络，在这个分工体系或网络中，单个的商品因其有作为“粒”子的价值实体便具有交易性，各个商品之间的不同因其具有“粒子”的相同性或互相替代性便具有了运动或交换的能力。用图案来表现这一点的话，就如同青花部份的“价值兽”所描绘的那样，单个商品或价值“粒”子总是这只“兽”身上的一个单位，总是处于一种状态转变到另一种状的过渡或变化之中，这只“兽”便被画成是一个神话中的动物和植物的连体模样，既可以变成动物，也可以成为植物。价值的表现形式或货币总也是处于流动状态，而货币流通其实也就是商品的形态变化，商品从一种对自已无用的形态转变为一种对自已有用的形态，即W-G-W，它的不间断的连续运动便使它具有了“波”一样的特点。“价值兽”其实是一种商品形态变化或运动轨迹描绘，这种运动轨迹是看不见的，具有“虚”的特点，所以便用一只在现实世界并不存在的、全凭想象而出的瑞兽来表现之，但这种运动轨迹却又是商品或价值所固有的属性，它又是存在的，但却与作为“粒”子的既独立又实际的特点是正好相反的。青花的“价值兽”描绘的就是这样一种情景。

　　        

　　 把“金丝铁线”认定为人工染色的开片或“碎器”是一种误读

　　       

　　人们之所以把“文武片”或“金丝铁线”这些纹片形式视为本质，而把“片片相联”的纹片本质给忽略掉，从而混淆了哥窑的本质和现象，忽略了窑变纹线与冷裂开片之间的区别，说到底，还是因为人们对哥窑的审美意向和文化内含不清楚的缘故，或者说：对价值、交换价值、商品和货币等不熟知，即不知道哥窑发现的价值波粒二象性的缘故，从而不知道“金丝铁线、片片相联”是一种表现价值的波粒二象性的特有的陶瓷艺术语言。因此，他们不仅不把“金丝铁线”确定为一种窑变纹线，而是相反，把它定义为是一种釉面开裂现象，就是说，把哥窑纹片视为是烧制时偶然出现的窑病，再因势利导而形成的一种值得人们去为之努力追求的所谓的“缺陷美”。这样一来，哥窑便成了一个虚无飘渺的东西：什么都可以算哥窑，但又什么都不是。哥窑的最大问题还是出在它的标准或概念上，哥窑是一个什么样的概念，哥窑的标准是什么，大家都在猜，又因为价值的波粒二象性很难发现，所以一猜就是几百年。在不知道哥窑的审美意象或价值的波粒二象性的情况下，人们对哥窑的描述也只能停留在猜测的层面。例如，他们不知道这样的“金丝铁线、片片相联”的设置实际上表现的是这样的一种事实：作为价值的表现形态的货币，是永远不会从流通渠道中退出，就像水流一样在全世界流动，给整个世界穿上一身货币或黄金的衣裳，如果用数来表示这一点的话，就成了一个以众分众独为基础的大写的“一”，一个总量。虽然以分散的独立为前提，但结果却是一个整体，其中又包含着对分散的否定。故而这个“整体”或“总量”在性质上就具有对“个体”的异化特征，是一个矛盾的统一体。因此，价值就具备了“个体”与“总体”的特征，与此相适当的便具有“波”和“粒”的特性，用陶瓷语言来表达的话，只能用开而不裂的釉面来表示之。当然，这也是可以理解的，毕竟价值的波粒二象性与陶瓷艺术之间的关系不是什么人都可以想象到。实际上，哥窑的“金丝铁线”及“百圾碎”纹路是一种由气泡,玻璃,物料残赅及裂隙弥合痕组成的色釉线,即窑变纹线；就是说,它既非颜色,也非沁色,而是高温窑变烧结成瓷后的色釉.因此,整个釉面都是浑然一体的,绝无裂隙存在.所以与青花釉下彩一样,"百圾碎"（见图；一，二，三，四），也是一种釉下色釉纹线。但这种纹线的工艺难度极高，烧制极其复杂，成本也极其高昂，那当时的人们又为如此不惜一切代价地去追求它，得它和实现它呢？这就要从元朝的生存状态中去找答案了。

　　    

　　 “金丝铁线”是元朝的时代特征

　　       在中国五千年的历史发展阶段中，元朝处于一个承上启下的关健点上，一方面，中国悠久的商业文化已经经过了几千年的醖酿而处于一种全面总结和系统归纳的阶段，或者说，处于一种暴发前或质变前的临界状态。另一方面，中国传统的强大的儒家正统也已被此时占椐着统治地位的草原民族先天血液中的商业基因所克制，奄奄一息。而最重要的还是此时的中国社会处于一种熙熙利来，攘攘利往的商业致富的状态中.此时，那个在中国人的头脑中萦佪了几千年的货币之谜，更加迫切地要求人们去解答。比如；货币是什么，或什么是货币，在什么样的社会生活条件下会产生货，以如何产生货币，等等。而两汉和魏晋南北朝时期的《史记-货殖列传》和《钱神论》中所描述的商品价值，虽然入朩三分，但总还是停留在货币，这个商品价值的外壳身上，而无法打破这个外壳直达造化的核心，或者说，还无法达到商品二重性和劳动二重性的高度，只不过是在货币形式上的对价值的描摹和赞叹，是一种货币形式上商品拜物教。价值的发现或商品二重性和劳动二重性学说的建立，确实需要一个契机，并且这个契机随着成吉思汗的“黄金家族”登上历史舞台而真的降临了。元朝的国土之辽阔，各种不同的生产方式和消费习俗之多样，远远超过了历史上任何一个朝代，这一切都给商品交易提供了一个无比深厚的基础，给世界性的贸易提供了广阔的舞台。人们交往的对象乃陌生人居多，这是一个“陌生人”之间的交往占统治地位的时代，而整个世界也处于或几乎处于同一个“黄金家族”统治之下，结果形成了一个“四海一家春”的罕见美景。这是人类历史上从末出现过的壮丽景象。而这一切都为中国在元人手里最终把握住价值理念提供了一个千载难逢的历史机遇。为表现这个价值理念或商品范畴，元人独辟溪径，其神出鬼没的艺术创造力用在瓷器身上。他们在有悠久生产历史的瓷器上下功夫；结合当时的历史条件，从西域引来了“波斯钴”，生产出激动人心的青花瓷，并用青花来描述商品的具体形貌，又发展了有着悠久历史传统的青瓷艺术，最终烧制成功了骇世惊俗的哥窑瓷器，并用哥窑的有“百圾碎”纹路隐于其下的黄色釉面来象征货币。不仅如此，他们又把青花和哥窑同处于一器之上，并在高温中一气呵成其青花与“百圾碎”的黄色釉面，从而形成一个用天玄地黄的《易》经设置来表现价值或述叙价值形式的机构，即交换价值。这样一来，不仅商品和货币都得到了表现，而且货币之来源于商品，商品来源于价值，价值则最终在抽象劳动中找到了它的源头或归宿的述叙脉络，也就清清楚楚地呈现出来了。并且这一切，又由于其设置深深地契合于《易经》中的日月交光的乾坤大法，从而得到了人们的普遍解读。于是，因扰了人们几千年的货币之谜也就水落石出了。一个崭新的时代也由之而誔生了。由此可见，在这样的天玄地黄的价值形式的设置中，包含着的是哥窑的文化内容和审美意向。同时也说明了；哥窑的审美意向或文化内含在没有元青花在场的情况下是无法破译的。在人们不知道世界上存在元青花的时代，哥窑是无法获得解读的。七百年来，它就一直是一个谜.这个谜只有在它与元青花共处于一器，并在一起比较的时候才能被解开。

　　  “金丝铁线”与元青花上的连续图案有异曲同工之妙，都是对价值的描述与形容

　　        同时，这个整体又是一个已经拥有九五至尊和无上权力的“大人”或“帝”，是一个由个人所创造出来的或组合出来的“神”。它主宰着市场上的一切。为表现这个“总量”或“一统”，哥窑釉面便绝无开裂的道理。如果开裂了便是分量了，同时也就不能称之为帝了。一以贯之谓之帝，劳动二重性的神枢岂有不一贯之理呀?例如；作为表现具体劳动那一极的青花部份，便是连体瑞兽的图案设置，意即国民经济的各个组成部分都是按着一定的比例联系起来的一个整体，一团元气凝结而成，中间绝无断裂的可能。与此相呼应，作为表现抽象劳动那一极的黄釉部份，也绝对是一块混然天成的整体，当然，中间也绝不会有裂隙存在的可能性。我们欣赏其“百圾碎”纹，恰如同一块块原先独立的石子被人拼合成，更确切些说被人天衣无缝地“焊接”成为一块完全无裂的整体一样，形成一整块巧夺天工的黄色釉面，美不可言（见上图；一，二，三，四）。这象征的是市场体系的各个组成部分和各个成员，经过交易还原之后，既成为一块块无差别的抽象人类劳动的结晶物，就如同一颗颗“粒”子一样，拥有独立的实体，既摆脱了人身的局限，也突破了时空的限制；同时又被一只“看不见的手”聚拢为一个完全无裂的整体，就如同一整块釉面一样。这只“看不见的手”就是由青花部份的“价值兽”所描绘出来的，并由其主宰着和控制着这个社会分工体系。在这个体系中，各种各样的具体劳动都按一定的比例与份额占有着一定的地位，按照自然的规律和美的规则而形成一个优美或神性的形状，这就是商品生产方式的神秘之处。它像一种无形的力量，把看上去是分散的颗粒“粘”合成为一个完整的整体。这其中的个体成员至此也就成为了社会的一员了。交易之前，他可能是独立的，也可能是私人的。但交易之后，这种独立性和个私性也就消失了。它成为了一个局部的人和公家的人，带有了社会的属性。交易之前，他或许是“主人翁”，但交易之后就一定成了“奴隶”了。因此，价值象光一样，具有波粒二象性，价值的“颗粒”既是独立的实体，同时也具有交易运动的能力，就象光既有“颗粒”的实体性同时也具有光的“波段”的运动能力一样。通过交易，成吉思汗的“黄金家族”便让他的臣民穿上了制服，并在他们身上打上了黄金的烙印，表明了他们都是“黄金家族”的私有财产。其实，连体瑞兽即“价值兽”与釉下色釉纹即“百圾碎”的审美意向和文化内含都是一样的。它们就如同一个铸币的正反面或铜板的内方外圆，指向的都是价值。价值也就懒此形式而得到了充分地表现和说明。可见，哥窑在没有元青花的连体瑞兽图案即“价值兽”图案在天玄地黄的价值表现关系中加以挑明的话，其内在的含义是无法被人知晓的。

　　    

　　“金丝铁线”的鉴定要点或态度

　　       笔者当初鉴赏哥窑器时就觉得哥窑器的纹路很特别，看上去釉面仿佛有裂纹存在，但用手抹釉面却感觉光滑圆润，绝无开裂的地方，用显微镜观察纹线，也确实没有裂缝存在。经过长时间的观察分析,最终相信事实也确是这样；哥窑釉面看似开裂，但实际并不开裂，各个部份都天衣无缝地弥合成一整块完整的釉面（见上图；一，二，三，四）。这是哥窑的本质所在。用100倍显微镜观察釉面及“百圾碎”纹路，可见得纹线内含气泡丰富（见上图；一，二，三，四），可知纹线不是裂缝，而是由玻璃，气泡，物料残留与裂隙弥合缝共同组成的色釉线，是釉质而非裂隙。哥窑纹线的形成机制是一个复杂的物理和化学的过程。哥窑纹线其实是一种“气泡线”，就是说，是由气泡堆积而成的一种“色釉线”。其中，气泡的颜色也随着色釉一起变化。这是它与任何一种开片釉的根本区别，包括“两宋官窑”在内。它的形成过程是这样的；在瓷器的高温烧结过程中，由于窑内温度和氛围的某种突然变化，使得瓷釉内部出现开裂，形成空隙。同时由于此时胎骨之上哥窑面釉之下的中间层釉层已处于一种始融状态，出现了软化和液相。它们在气体的挟持下从裂隙处大量涌入，就象喷枪一样的把中间层的青白釉中一部份“吹”起，这些被“吹”起的始融物就象众多的颗粒一样，由于体量很小的缘故，在离开母体青白釉的瞬间，被裂隙空间中的高温熔化、蒸发、浓缩，从而使得其中的结构铁的浓度大大地增加，于是，这些最先粘附在开片裂隙壁上的这些中间层的液相物便把“开片”的冰裂形状给及时地和准确地“记载”了下来。这个过程不断地继续，从而裂隙开片的空间不断地把液相物和发色物容纳下来，最终弥合完整全部的裂隙空间，留下的是一条条把独立的碎块小釉焊接成一整块完全的釉面的“焊缝”。气体带着液相物和发色物进入的越多，则纹线就越粗，“焊缝”也越粗；反之，则纹线便越细，“焊缝”也越细。可见：气泡和玻璃是“金丝铁线”或“百圾碎”纹路的“根”或“基”，它们之间有着内在的有机联系。这一点在“官哥之别”的分辨中是一个根本重要的关节。

　　 

　　     在鉴定和欣赏哥窑时，是应该特别地重视气体在冰裂式的“金丝铁线”形成过程中的作用的，没有气体的参与，哥窑的审美核心，即冰裂式“金丝铁线”纹是无法产生的，因此，要读懂哥窑面釉中的“聚沫攒珠”般的气泡和气泡的沿纹线处的大量堆积。在冰裂式“金丝铁线”的形成过程中，正是气体挟持着处于胎骨之上哥窑面釉之下的中间层青白釉作为液相物和结构铁到裂隙处，气体逸出，而结构铁和液相物却沉淀于此，这个过程不断继续，使得此处的结构铁的含量要浓于纹线之外的釉面。此时，裂隙中的气体是出去一部份同时又进来一部份，也就是气体向空隙处的逸出，于是，便留下了纹线处气泡大量成群堆簇的现象，而发色物和液相物则形成了有色釉质纹线的根基或原料。可见，这种釉质的铁含量要高于其它地方，但又是不均匀的。于是，它们的发色则形成“百圾碎”纹或“金丝铁线，片片相联”的纹线色泽上的差异，有浓有淡。气泡的颜色也是如此，其色泽与纹线的颜色相呼应。或者说，气泡含窑变颜色，是谓汗漫，发色自然之致，这是哥窑窑变纹线的本质之所在，是与人工染色之类是绝不相同的。这种一次性烧成的纹线，其工艺极其复杂，到目前为止尚没有发现仿制成功者。笔者认为是作为其主要原料的麻仓老坑早已断绝所致，当然还有一些配方上的秘密也随着元代御窑的解体而成为千古之谜了,但主要的还是在高温中要把纹线的冰裂状形态给如实地准确地用釉质“记载”下来，以使人觉得纹线还是冰裂式的冷裂开片，则是一件难以想象的事情，同时，用强还原焰来烧黄釉是一件很难的事情,再加上还要在黄釉中生出纹线来,就更难了,这是哥窑的独门绝艺,无人能再现。而在元末新烧中出现那种染色的“金丝铁线”纹瓷器，也是仿制者无奈的结果。因为，如按照此器的工艺上的难度来对比的话，可见真正的“金丝铁线，片片相联”纹或“百圾碎”纹在工艺上的难度是极大的，后来人是根本无法仿造的。除了哥窑的窑变纹线无法仿造之外，还有从青釉窑变而来黄釉也同样如此。如此器之硕大,高64公分,径47公分,在如此巨大的器物上能把两种色泽----青花与高温黄釉,在约1300度的高温下用强还原焰一次烧成,恰到好处地展示出各自的纯粹色泽,也就是说,既实现了纯正滋润质如树脂的黄色釉面,青花的发色又是那种蓝中带绿质如宝石的状态;苍劲而典雅（见上图；五）。这种窑变工艺或技艺真是难于登天，在后来的陶瓷制作过程中，再也没有出现过，因此，它已成为陶瓷史上千古绝唱和工艺技术史上的巅峰，不仅无人能及，更无人能想。

　　          

　　  “金丝铁线”与元青花连续纹饰处于一种互为表里的关系之中

　　       现在，我们先来看看青花部份，它的纹饰到底有着什么样的含义，只要问题一解开，哥窑纹饰的审美意向与文化内含也就一清二楚了。哥窑把商品或价值描绘成一只连体瑞兽的模样，如螭然（见上图；五，青花部份的主体图案，在器腹）。在古代的神话中,常有对此兽的种种描述,说法很多,不一而足,但此处描摹出来的模样似乎与各种传统的说法有点不一样,它除了肉身之外,还长出复杂而有序的缠枝花卉纹,这是一种动物和植物的连体瑞兽,既可以变成动物,亦可成为植物,动植物之间,可以变来变去,这说明此图案的真正含义在于不同部份之间的形态变化,用以象征价值体系内部的永恒不息的形态变化,即商品的形态变化。价值从一种对自已无用的使用价值形态转变为另一种对自已有用的使用价值形态。如商品生产者手里的烧酒，经过转换之后，就变成了猪肉一样，以用于自已的消费。这与价值公式W---G----W，即商品---货币---商品的这个循环是完全一样的。只不过一个是用文字描写，另一个则是用图案表现出来而已。这两者是相通的并且有异曲同工之妙，价值兽身上的各个部份虽然形态各不相同，但本质上都是一样的，都是同一种生命力的不同表现，具有同一性，或者说，含有相同的质----抽象劳动。这样一来，通过对其青花连体瑞兽图案和变形图案（见上图；五，青花部份的辅助图案）与黄色釉面中“百圾碎”图案的分析对比,可以更进一步地确定；青花部份描摹的就是商品或价值，或者说，这只“价值兽”（见上图；五，青花部份的主体图案），就是商品或价值的艺术形象。并且，这种对比关系完全契合<<易经>>中的天玄地黄的乾坤关系,因此，与青花部份的”价值兽“相呼应，哥窑的“百圾碎”纹路的本质特征也就呼之欲出了。

　　    

　　下面再看看哥窑怎么说。人们总是在说哥窑的特征是"百圾碎"纹，这没错，但关健是纹路怎么开。如果把釉面崩裂，并使之形成一个个彼此独立的单位，再人工染色，这与此器的创意相违，因为这等于是用货币来表现货币自身的价值，或者说；把价值等同于交换价值。这当然是不对的，也是非法的。因为，在这里货币已经隐去了其自身的价值，只是作为一个物质外壳而存在，所以哥窑釉面是万万不能破碎的，也是破碎不得的（见上图；一，二，三，四）。要表现商品价值量的大小，也就只能在釉下做文章，故而才有釉下隐纹之设置。实际上，在交换过程或价值表现过程中；原先有价值的货币隐去了其自身的价值，只是作为一个纯粹的使用价值的量来表现商品内在的价值量。如《坤》卦辞“西南得朋，东北丧朋”之意旨。西南，东北之谓，意即方位形体，喻为商品的使用价值，即货币的自然可感觉到的形体；得朋，丧朋之说，为月体虚无看不见，全靠《乾》所施之光，方有成象可观。《乾》所施之光，即《坤》所得之光，喻为价值的实体或凝结在商品中的抽象劳动。朋者；类也。谓为商品和货币都是同类，即商品是货币而货币亦是商品之意，只不过是在价值形式中或交换过程中处于不同的地位而已。《坤》卦之虚与货币之隐去其自身价值是同一个道理，两者是一致的。可见；在交易中或价值表现形式中，货币是看不见自身的价值，即隐去了其自身之价值的，转变成了一个单纯的用自已的自然外形或使用价值来形貌地表现商品的内在价值的社会符号，甚或可以用纸币来代替之。因此，作为货币之艺术形象的''百圾碎''纹，当然是不会把自已的釉面弄开裂的。因为，那样做是非法的。“百圾碎”纹应该理解为是一种釉面上自然就有的花纹，只是这种花纹的具体形状如用来表现商品价值量的话，那就是最好的材料了。所谓的“金银天然不是货币，但货币天然是金银”，说的就是这一层意思。

　　     

　　再来看看哥窑的纹线有什么讲究。“价值兽”与“百圾碎”形成了一种日月交光的价值表现机制。如果说；青花表现的是商品的话，那末，哥窑釉面要表现的就是货币。这两者相辅相成，相互呼应，它们之间是有其内在的有机联系的，它们共同形成了一个商品二重性之间或劳动二重性之间的相互表现关系，从而也就成为了一个价值形式和货币起源的陶瓷语言的表达式了。正如青花部份的"价值兽"图案，其所指的是主宰着市场交易的那个神秘力量一样，与此相呼应的哥窑的"百圾碎"纹，其所指向的也是市场上主宰着人们命运的那只“看不见的手”。这两者其实都是市场体系内存在的不以人的意志为转移的客观规律--价值规律。不是人决定它，而是相反；是它决定人的命运，指挥人的行为。哥窑用“百圾碎”和“价值兽”来艺术地表现这种客观规律--价值规律。于是，我们才会知道；哥窑目的也同元青花一样；在于达到描述出“价值”的具体形貌,塑造出"价值"的艺术形象，以及达到描摹“价值量”的大小的目的。但这样表现出来的价值其实就是交换价值或价格。交换价值或价格联系着两端；即宏观层面和微观层面。在宏观层面是社会总价值量，微观层面则为个体价值分量。因此；作为分量的界限，这样的线条是“全息”的，它应包含宏观和微观层面的所有信息。它应该采纳传统“笔墨”中的书法线条，即“骨法用笔”或“一画”中的线条。一笔之中包乾坤，是整体与个体的完美统一。在哥窑瓷釉中形成的片纹，是书法线条在瓷釉中的再现，是《易经》里的卦爻；“周流六虚，变动不居，不可为典要，唯变所适”。称它为“龙"，似乎更为合理。在显微镜下看纹路；它时而隆起，时而潜入，不断变换着角度和形状，恰如同一条条蛟龙，摆出各种恣态，隐现出没于苍海云天之中。这些纹线象征的是市场中“大人”的那只“看不见的手”。象征价值量的大小由它决定，通过价格高低来调节资源的分配。因此可见，哥窑的纹路还是非常讲究的，绝不是人们日常所津津热道的“缺陷美”。而隐藏深厚的文化内含。为表现价值，哥窑的釉面便绝无开裂的道理。有人在显微镜下观察到哥窑凝腻的釉面中迸裂着黑黄二色的裂缝，这肯定是不对的。它们不是开裂的缝隙，恰恰相反，它们是开裂之后又重新弥合回去，就如同一条条的“焊缝”那样，把破碎的釉质焊接成一块完整无裂的釉面。因此，哥窑釉面中的纹线绝不会是裂隙，然后再人工染色，做出一种“金丝铁线”的模样。哥窑“百圾碎”纹其实是一种由玻璃，气泡，物料残赅和裂隙弥合缝共同组合成的色釉纹线，它是釉质而绝非裂隙。只是在这个地方，才存在着区别真假哥窑的关节，才是任何一个人，任何一个窑口甚至任何一个时代都无法仿造出来的绝对证椐，才是差之毫厘失之千里的关健之处。

　　         

　　结论

　　       由此可见，哥窑的审美意向或文化内含就是价值，商品和货币，哥窑釉面的典型色应是黄色，在价值表现关系或价值形式中，哥窑取等价形式那一端，取货币形态。或者说，哥窑表现的就是货币的本质和职能，在本质上来说，是价值，而价值既是一种看上去独立，然而实质上却是一个局部人，是总体的一部份，没有独立性。在职能上来说，哥窑釉面的黄色及其“百圾碎”纹，又表现着货币的价值尺度和流通手段这两种职能的艺术形象。如由表示数量大小的“百圾碎”象征价值尺度，以衡量商品价值量的大小，以完整无缺的纹线网络来象征货币的流通手段。还有货币那种量的有限性与质的无限性的对立统一，以表现货币贮藏者和掏金者的对货币的无限欲望。如用“百圾碎”纹来表示一个货币量的有限性，而却用整个完整无裂的黄色釉面来表现货币可以购买一切商品的能力。这确实是一种高明的创意。而人工染色的所谓的“金丝铁线”则没有这样的文化内蕰。除开这点不说，单单从审美的角度来看，这两者的差别之大，也是无法用言语来形容的。前者是无法而法的至法，就如同徐渭和凡高的作品一样，虽然极度狂乱，但最终却是不乱，处处合法，这才是一门艺术的最高境界。瓷器艺术也是同样的道理：釉面可以破碎到极致，可以是病态到极点，但毕竟要恢复正常，最终要在烧结成瓷的阶段，又得玉成一块完整的釉面，既不破也不裂。不然的话，就砸了，那里还有审美可言啊。这也是狂而不乱，无法而法的最高的艺术境界。其它的窑口是达不到这个顶峰的。